Показать всеМаргарита АгашинаЕвгений АграновичГеоргий АдамовичМаргарита АлигерИннокентий АнненскийМихаил АнчаровАлексей АпухтинЭдуард АсадовНиколай АсеевБелла АхмадулинаАнна АхматоваЭдуард БагрицкийКонстантин БальмонтЕвгений БаратынскийАгния БартоАлександр БашлачевДемьян БедныйАндрей БелыйАндрей БелыйВладимир БенедиктовОльга БерггольцВалентин БерестовАлександр БлокАлександр БлокАлександр БлокИосиф БродскийВалерий БрюсовИван БунинАлександр ВертинскийЮрий ВизборЛюдмила ВилькинаАндрей ВознесенскийМаксимилиан ВолошинАлександр ВостоковВячеслав ИвановВладимир ВысоцкийПетр ВяземскийЧерубина де ГабриакАлександр ГаличРасул ГамзатовЗинаида ГиппиусНиколай ГнедичМихаил ГолодныйМаксим ГорькийАлександр ГрибоедовАполлон ГригорьевНиколай ГумилевЕлена ГуроДенис ДавыдовАнтон ДельвигАндрей ДементьевГавриил ДержавинЕвгений ДолматовскийЮлия ДрунинаСергей ДуровЕвгений ЕвтушенкоПетр ЕршовСергей ЕсенинАлексей ЖемчужниковВасилий ЖуковскийНиколай ЗаболоцкийИлья ЗданевичВячеслав ИвановГеоргий ИвановМихаил ИсаковскийНиколай КарамзинВалентин КатаевПавел КатенинСергей КлычковИван КозловАлексей КольцовНаум КоржавинБорис КорниловНаталья Крандиевская-ТолстаяИван КрыловМихаил КузминВасилий Лебедев-КумачЮрий ЛевитанскийМихаил ЛермонтовМихаил ЛермонтовМихаил ЛомоносовМирра ЛохвицкаяВладимир ЛуговскойОсип МандельштамОсип МандельштамСамуил МаршакВладимир МаяковскийВладимир МаяковскийВладимир МаяковскийДмитрий МережковскийВладимир НабоковСемен НадсонНиколай НекрасовИван НикитинАлександр ОдоевскийБулат ОкуджаваНиколай ОлейниковЛев ОшанинБорис ПастернакАлексей ПлещеевЯков ПолонскийАлександр ПрокофьевАлександр ПушкинНиколай РерихВсеволод РождественскийРоберт РождественскийКонстантин РомановНиколай РубцовБорис РыжийКондратий РылеевДавид СамойловМихаил СветловИгорь СеверянинИлья СельвинскийКонстантин СимоновЯрослав СмеляковВладимир СоловьевФедор СологубВладимир СолоухинАлександр СумароковАлександр СумароковИван СуриковАндрей ТарковскийАрсений ТарковскийАлександр ТвардовскийАлексей Константинович ТолстойАлексей ТолстойВасилий ТредиаковскийГабдулла ТукайИван ТургеневВероника ТушноваТэффиФедор ТютчевАлексей ФатьяновАфанасий ФетЛеонид ФилатовЛеонид ФилатовДаниил ХармсВелимир ХлебниковВладислав ХодасевичМарина ЦветаеваСаша ЧерныйАнтон ЧеховСаша ЧёрныйВадим ШершеневичВадим ШефнерИлья ЭренбургНиколай Языков
Теги: О любви
Показать все10 строк12 строк14 строк16 строк18 строк20 строк22 строки24 строки28 строк4 строкиБасниДля детейЗолотой векКлассикаКолыбельныеМистикаНезаконченныеО веснеО войнеО детяхО добротеО дружбеО женщинеО животныхО жизниО зимеО космосеО любвиО мамеО молодостиО мужчинеО музеО музыкеО папеО поэзииО природеО религииО родинеО свободеО семьеО смертиО счастьеО школеОб историиОб осениПереводыПесниПоэмыРомантическиеСатирическиеСеребряный векСоветскиеЮмористическиегрустныедлинныеколыбельныекороткиелирическиелучшиео Волгео Грузиио Кавказео Крымео Москвео Россиио Санкт-Петербургео Северео Сибирио безответной любвио березео богео вдохновениио ветрео вечерео временах годао временио городео деревнео деревьяхо детствео добре и злео дождео душео женской красотео закатео здоровьео землео зимео зиме для детейо кошкахо лесео летео любви к девушкео любви к мужчинео любви на расстояниио мечтео мирео молитвео морео мужео музыкео небео нежностио несчастной любвио ночио погодео подругео природе для детейо работео радостио радугео разлукео расставаниио революциио родине для детейо родителяхо сестрео солнцео спортео страстио судьбео творчествео театрео трудео чувствахоб Италиипатриотическиепро Ленинапро Уралпро бабушкупро глазапро дедушкупро домашних животныхпро животныхпро карие глазапро кинопро мамупро маму для детейпро морозпро обидупро облакапро одиночествопро папу для детейпро рассветпро розыпро ромашкипро улыбкупро учителяпро футболпро цветыфилософские
Классика » Цветаева Марина
Информация о поэте:
Вчера еще в глаза глядел,
А нынче - все косится в сторону!
Вчера еще до птиц сидел, -
Все жаворонки нынче - вороны!
Когда снежинку, что легко летает,
Как звездочка упавшая скользя,
Берешь рукой - она слезинкой тает,
И возвратить воздушность ей нельзя...
Мы с тобою лишь два отголоска:
Ты затихнул, и я замолчу.
Мы когда-то с покорностью воска
Отдались роковому лучу.
Легкомыслие! - Милый грех,
Милый спутник и враг мой милый!
Ты в глаза мне вбрызнул смех,
и мазурку мне вбрызнул в жилы.
Идешь, на меня похожий,
Глаза устремляя вниз.
Я их опускала – тоже!
Прохожий, остановись!
Под лаской плюшевого пледа
Вчерашний вызываю сон.
Что это было? - Чья победа? -
Кто побежден?
Повторю в канун разлуки,
Под конец любви,
Что любила эти руки
Властные твои
Святая ль ты, иль нет тебя грешнее,
Вступаешь в жизнь, иль путь твой позади, —
О, лишь люби, люби его нежнее!
Как мальчика, баюкай на груди,
Не забывай, что ласки сон нужнее,
И вдруг от сна объятьем не буди.
Не любила, но плакала. Нет, не любила, но все же
Лишь тебе указала в тени обожаемый лик.
Было все в нашем сне на любовь не похоже:
Ни причин, ни улик.
Знаменитые стихи Марины Цветаевой о любви знают практически во всех странах. В них выражается вся глубина чувств и эмоций, переживаемых человеком. Это целый мир полный ярких красок. Цветаевская лирика – полное раскрепощение всех страстей, безудержная стихия бунтарской, разбойничьей, своевольной души, полное самозабвение, полная самоотдача.
Несмотря на ужасную, трагическую судьбу, стихи Марины Цветаевой полны любви и жизни, веры в Бога и в лучшее. Ее стихи о любви к мужчине красивы, очаровательны, воздушны и оригинальны. Марина Цветаева – неповторимая поэтесса.
«Любить только женщин (женщине) или только мужчин (мужчине), заведомо исключая обычное обратное — какая жуть! А только женщин (мужчине) или только мужчин (женщине), заведомо исключая необычное родное — какая скука!»
Из дневников Марины Цветаевой, 1921
Поэтесса Марина Цветаева, одна из ярчайших представительниц литературы Серебряного века, готова была принимать любовь во всех ее проявлениях. Она увлекалась мужчинами, женщинами, писала пылкие признания Пушкину и питала восторженные, граничащие со страстью чувства к Анне Ахматовой. Любовь в полном смысле этого слова будто бы питала ее, давала возможность творить, развивать и преумножать дарование. Однако в череде бесконечных увлечений было три, в большей мере определивших жизнь и творчество Цветаевой, наложивших нестираемый отпечаток не только на ее собственную судьбу, но и на ее близких.
Об этих драматических, ярких, болезненных и пронзительных романтических историях мы расскажем в нашей статье.
Розовый сердолик
«5 мая 1911 года на пустынном, усеянном мелкой галькой берегу Коктебеля Марина Цветаева загадает желание: „Если он найдет и подарит мне сердолик, то я выйду за него замуж“», — писала в воспоминаниях о матери Ариадна Эфрон. Речь шла о Сергее Эфроне — драматической и долгой любви поэтессы.
Они встретились в Крыму, куда оба были приглашены другом и в каком-то смысле наставником Марины — поэтом Максимилианом Волошиным. И, разумеется, Эфрон нашел розовый камушек.
Сергей Эфрон и Марина Цветаева
Цветаевой едва исполнилось восемнадцать лет, Сергею — семнадцать. Первая любовь захватила обоих сразу и без остатка. Впрочем, Марина умела влюбляться как никто, мастерски, со всем своим талантом дорисовывала в фантазиях образ избранника, наделяла его недостающими чертами. Касалось это и Эфрона.
Интересно, что Цветаева, определив для супруга роль печального рыцаря и льва, даже называла его не по имени, предпочитая обращаться к мужу Лев или Лева. Сергей же с радостью принимал это, даже не догадываясь, что способность Цветаевой привязываться не к живому человеку, а к вымышленному идеалу не раз поставит их брак под угрозу.
Но тогда, в истоке нового, грозящего катастрофами XX века молодые люди не думали, какие потрясения ждут страну, мир, а главное — их маленькую семью. Они были увлечены и абсолютно счастливы. Уже в 1912-м они поженились, в тот же год родилась Ариадна — первая из трех детей четы, а в 1917-м — Ирина.
Вот что Марина Цветаева написала о возлюбленном в первом стихотворении, посвященном ему:
Да, я, пожалуй, странный человек...
Да, я, пожалуй, странный человек,
Другим на диво!
Быть, несмотря на наш двадцатый век,
Такой счастливой!
Не слушая о тайном сходстве душ,
Ни всех тому подобных басен,
Всем говорить, что у меня есть муж,
Что он прекрасен!..
Я с вызовом ношу его кольцо!
— Да, в Вечности — жена, не на бумаге. —
Его чрезмерно узкое лицо
Подобно шпаге.
Безмолвен рот его, углами вниз,
Мучительно-великолепны брови.
В его лице трагически слились
Две древних крови.
Он тонок первой тонкостью ветвей.
Его глаза — прекрасно-бесполезны! —
Под крыльями распахнутых бровей —
Две бездны.
В его лице я рыцарству верна,
— Всем вам, кто жил и умирал без страху! —
Такие — в роковые времена —
Слагают стансы — и идут на плаху.
Своими чувствами Цветаева делилась и с близкими. В письме к известному критику и философу Василию Розанову поэтесса писала: «Если бы Вы знали, какой это пламенный, великодушный, глубокий юноша! Мы никогда не расстанемся. Наша встреча — чудо!»
Расставание меж тем было неизбежным. После революции Сергей Эфрон оказался в рядах Белой армии. Служба отлучила его от семьи. Позже об этом периоде Цветаева напишет одно из немногих своих прозаических произведений — «Повесть о Сонечке». В нем удивительным образом сочетаются и тоска по мужу, и страх за будущее, и пронзительная любовь к жизни, молодости, к тому, что вот-вот закончится и никогда не повторится.
Долгих два года Марина ничего не слышала о муже, а разыскав его через знакомых в Европе, немедленно собралась к супругу. Впрочем, с собою она увезла только одну дочь: «Старшую у тьмы выхватывая — Младшей не уберегла». Маленькая Ирина умерла от голода в приюте в 1920-м году, куда Цветаева сдала обеих девочек, не в силах позаботиться о них в одиночестве.
Не похорошела за годы разлуки...
Не похорошела за годы разлуки!
Не будешь сердиться на грубые руки,
Хватающиеся за хлеб и за соль?
— Товарищества трудовая мозоль!
О, не прихорашивается для встречи
Любовь. — Не прогневайся на просторечье
Речей, — не советовала б пренебречь:
То летописи огнестрельная речь.
Разочаровался? Скажи без боязни!
То — выкорчеванный от дружб и приязней
Дух. — В путаницу якорей и надежд
Прозрения непоправимая брешь!
Позже, уже в Париже, у четы Цветаевых-Эфрон родится еще один ребенок, Маринин любимчик Мур. Правда, до сих доподлинно неизвестно, кто был настоящим отцом мальчика. В Праге Цветаева влюбилась, и с такой силой, что казалось, будто брак с Эфроном вот-вот прекратит свое существование. Сложности добавляло еще и то, что новым избранником поэтессы стал близкий друг Сергея — Константин Родзевич. Умный, обаятельный врач и сын польского дворянина, он будто бы околдовал Марину. Но он и сам был не прочь попасть под чары этой хрупкой, некрасивой, но полной кипучей энергии и невообразимого таланта женщины.
Арлекин
«Мой Арлекин, мой Авантюрист, моя ночь, моя страсть. Сейчас лягу и возьму тебя к себе. Твои губы на моих, глубокое прикосновение, проникновение — смех стих, слов нет — и ближе, и глубже, и жарче, и нежней — и совсем уж невыносимая нега, которую ты так прекрасно, так искусно длишь», — такие строки Цветаева писала Константину Родзевичу, своему болезненному, похожему на одержимость увлечению. Впрочем, у Марины как будто и не могло быть простых, понятных и, главное, завершенных счастливо историй. По роковому стечению обстоятельств Цветаеву и Родзевича Сергей Эфрон познакомил сам. Они встретились в Праге в 1923 году, где Константин оказался вместе с войсками Белой армии.
Что удивительно, он меньше прочих интересовался творчеством поэтессы: «Цветаеву не читал. Принципиально? Парадоксально. Не читал. Увы!». Она же посвятила ему более девяноста стихотворений.
Сергей Эфрон — слева в верхнем ряду, Константин Родзевич — справа в нижнем ряду, Марина Цветаева — слева в нижнем ряду
Обольщал жену приятеля Родзевич по всем «донжуанским» правилам: Константин и Марина надолго уходили гулять по лесу, проводили бесконечные часы за разговорами в кафе, на мощеных пражских улочках. «Мой спутник — молоденький мальчик , простой, тихий. Называет мне все деревья в лесу и всех птиц. Выслеживаем с ним звериные тропы. Он сам, как дикий зверек, всех сторонится. Но ко мне у него доверие. Стихов не любит и не читает», — описывала Цветаева Родзевича в письме к Бахраху в середине августа 1923 года.
Невинные прогулки, часто в сопровождении Ариадны, переросли в бурный роман. Цветаева, страдавшая и от разлуки с родиной, и от взросления дочери, которая все больше отдалялась от нее, нашла в Константине утешение и поддержку. И вновь, как это прежде произошло с Эфроном, дорисовала у себя в сердце образ возлюбленного и сделала его героем ярчайших своих произведений — «Попытки ревности», «Поэмы горы», «Поэмы конца».
Попытка ревности
Как живется вам с другою, —
Проще ведь? — Удар весла! —
Линией береговою
Скоро ль память отошла
Обо мне, плавучем острове
(По небу — не по водам)!
Души, души! — быть вам сестрами,
Не любовницами — вам!
Как живется вам с простою
Женщиною? Без божеств?
Государыню с престола
Свергши (с оного сошед),
Как живется вам — хлопочется —
Ежится? Встается — как?
С пошлиной бессмертной пошлости
Как справляетесь, бедняк?
«Судорог да перебоев —
Хватит! Дом себе найму».
Как живется вам с любою —
Избранному моему!
Свойственнее и сьедобнее —
Снедь? Приестся — не пеняй...
Как живется вам с подобием —
Вам, поправшему Синай!
Как живется вам с чужою,
Здешнею? Ребром — люба?
Стыд Зевесовой вожжою
Не охлестывает лба?
Как живется вам — здоровится —
Можется? Поется — как?
С язвою бессмертной совести
Как справляетесь, бедняк?
Как живется вам с товаром
Рыночным? Оброк — крутой?
После мраморов Каррары
Как живется вам с трухой
Гипсовой? (Из глыбы высечен
Бог — и начисто разбит!)
Как живется вам с сто-тысячной —
Вам, познавшему Лилит!
Рыночною новизною
Сыты ли? К волшбам остыв,
Как живется вам с земною
Женщиною, без шестых
Чувств?..
Ну, за голову: счастливы?
Нет? В провале без глубин —
Как живется, милый? Тяжче ли,
Так же ли, как мне с другим?
Отношения продлились всего три месяца. Об этом романе судачила вся эмигрантская Прага. Один Эфрон будто бы не замечал происходящего. Когда же правда всплыла наружу, муж предложил Марине разъехаться. Та же после мучительных размышлений в конце концов выбрала супруга. Родзевичу с Цветаевой нечего было дать друг другу, кроме оторванной от реальности любви. Впрочем, еще некоторое время длилась их переписка. Родзевич отвечал по большей части неохотно — ему чужды были и пылкие признания, и платоническая связь. Он, человек приземленный, равнодушный к искусству и творчеству, предпочел исчезнуть из жизни Марины. Интересно, однако, что все послания возлюбленной Константин хранил до самой смерти.
Ты, меня любивший фальшью...
Ты, меня любивший фальшью
Истины — и правдой лжи,
Ты, меня любивший — дальше
Некуда! — За рубежи!
Ты, меня любивший дольше
Времени. — Десницы взмах!
Ты меня не любишь больше:
Истина в пяти словах.
Час первой катастрофы
Была в судьбе Цветаевой и еще одна история, случившаяся еще до отъезда из России и встречи с Родзевичем. С Софией Парнок, поэтессой и одаренным литературным критиком, Марина познакомилась в октябре 1914 года. Тогда же, в день первой встречи, Цветаева написала первое из семнадцати стихотворений, посвященных Парнок.
Вы счастливы? — Не скажете! Едва ли!..
Вы счастливы? — Не скажете! — Едва ли!
И лучше, — пусть!
Вы слишком многих, мнится, целовали.
Отсюда — грусть.
Всех героинь шекспировских трагедий
Я вижу в Вас.
Вас, юная трагическая леди,
Никто не спас.
Вы так устали повторять любовный
Речитатив.
Чугунный обод на руке бескровной —
Красноречив.
Я Вас люблю! — Как грозовая туча
Над Вами — грех!
За то, что Вы язвительны, и жгучи,
И лучше всех.
За то, что мы, что наши жизни — разны
Во тьме дорог,
За Ваши вдохновенные соблазны
И темный рок,
За то, что Вам, мой демон крутолобый,
Скажу прости,
За то, что Вас — хоть разорвись над гробом! —
Уж не спасти.
За эту дрожь, за то, что — неужели
Мне снится сон? —
За эту ироническую прелесть,
Что Вы — не он.
Изначально стихотворный цикл носил название «Ошибка», позже Цветаева переименовала его в «Подругу». Он наиболее полно и красочно демонстрирует развитие отношений двух женщин, начавшихся так легко и завершившихся трагическим, тяжким для обеих разрывом.
София Парнок
Парнок и Цветаева провели вместе полтора года. За это время были совместные путешествия в Ростов Великий, Харьков, Коктебель. Они редко разлучались, однако постепенно становилось очевидным, что для Софии роман с Мариной — не более, чем развлечение, очередной нетривиальный и оттого еще более захватывающий опыт. Цветаева же, как и всегда, была погружена в отношения с головой, позабыв и о муже, и о двухлетней дочери. Она обвиняла Софию в равнодушии, требовала от той внимания, взаимности, верности. Последняя же просто не хотела этого дать. Они расстались зимой 1916 года из-за незначительного конфликта. Разрыв, однако, был громким и непоправимым.
В первой любила ты...
В первой любила ты
Первенство красоты,
Кудри с налетом хны,
Жалобный зов зурны,
Звон — под конем — кремня,
Стройный прыжок с коня,
И — в самоцветных зернах —
Два челночка узорных.
А во второй — другой —
Тонкую бровь дугой,
Шелковые ковры
Розовой Бухары,
Перстни по всей руке,
Родинку на щеке,
Вечный загар сквозь блонды
И полунощный Лондон.
Третья тебе была
Чем-то еще мила...
— Что от меня останется
В сердце твоем, странница?
Впоследствии Цветаева называла эту историю «часом своей первой катастрофы» и ничего не желала даже слышать о Парнок. Та же, в свою очередь, исчезла из жизни поэтессы. Впрочем, по свидетельству родственников и близких, до самой смерти на прикроватном столике Софии стояла фотография юной Марины.
Романтические увлечения Цветаевой сменялись одно другим. Ей даже приписывали роман с Борисом Пастернаком. Однако, несмотря на все влюбленности, она так и не разошлась с мужем. Любовь к нему вела ее за собой, давала надежды на благой исход, которые, впрочем, не оправдались.
Нам очень жаль, но запросы с вашего устройства похожи на автоматические. Почему это могло произойти?
• Серебряный век
• Советский период
Отзывы: 13
• О, да, Марина Цветаева всегда в первую очередь для меня поэт любовной лирики. Ее стихи настоящее женское откровение, а уж романс на ее строки просто гениален. Читать все влюбленным и забывшим, что такое любовь.
• Это на все времена ,читаешь и получаешь удовольствие ,
• Че нельзя было поменьше написать?
• Самая яркая звёздочка. Жаль что не оценили её по достоинству. Я благодарю бога что он нам дал такую поэтессу. Жаль что мы родились с ней в разные годы.
• Ненавижу поэтов у которых большая часть произведений про любовь, в мире полно тем которые не раскрыты, а вы тут розовые сопли мотаете
• А где про стихи о любви написано?
• С наслаждением читаю!!!!
• Вчера 8 октября, поставил свечку в храме, за упокой её души…. и сразу после этого, как будто ко мне прикоснулась вся её боль, одиночество и былая страсть. Упокой Господи всех, живших и мучившихся в ту страшную эпоху. Прими всех невинно страдавших в те годы — в места где нет смерти, плача, болезней, где только радость и жизнь вечная. АМИНЬ
• Любовь, любовь, любовь я не против конечно, но зачем так много. Скажу честно мне не нравится её творчество. Я не говорю, что оно плохое, просто за душу не берет. Но школьная программа заставляет меня учить стихи. Эх…
• Больше не будет таких поэтов,таких стихов.Чтобы так писать надо много пережить.Будут другие…А будут ли они также велики?
• Уважаемые любители и критики творчества Марины Цветаевой! Вы её биографию читали? Александр, например, добрая душа, свечку поставил в Храме. Доброе дело сделал. А разве можно это делать, если человек сам лишил себя жизни!? Я большая поклонница Марины Цветаевой. Почитайте о ней. Как и всё поколение, она многое пережила. Сколько боли и страдания в её стихах! Цикл стихов, посвящённых Блоку, Ахматовой, белой гвардии. Где там "розовые сопли", уважаемый " А ты что"!? Увидели подборку любовной лирики и давай критиковать… И ещё, дорогие, поклонники Цветаевой. Она не признавала слова "поэтесса", считала себя " поэтом" (В русс яз, есть слова общего рода: врач, поэт…). Это была женщина с железным характером. И не верьте сплетням о ней. Таланту всегда завидовали.
• И свечку в Храме можно ставить и просить Бога о прощении таких, кто сам себя лишил жизни. Записку поминальную церковь не разрешает подать.
А стихи М. Цветаевой будут читаться, будут затрагивать самые сложные, сильные, чувства! И читать её стихи — это труд, это попытка понять, каждое слово, это не "лёгкое чтиво для отдыха", надо вчитываться.
• А где ее прекрасные стихи "Вы столь забывчивы, сколь незабвенны"?
Короткие стихи Марины Цветаевой о любви являются прямым отражением её натуры – мятежной, непримиримой с земными условностями, противоречивой и безмерной. Любовные лики поэтессы очень разные, иногда находящиеся на противоположных полюсах: от безграничной привязанности, одержимости до презрения и гнева нередко подать рукой.
Марина Цветаева // ФормасловМарина Ивановна Цветаева, русская поэтесса, родилась в Москве 26 сентября (8 октября) 1892 года. Ее отец был профессором университета, мать – пианисткой. Творческая биография Цветаевой пополнилась первыми стихами еще в возрасте шести лет. Первое образование получила в Москве в частной женской гимназии, затем обучалась в пансионах Швейцарии, Германии, Франции. После смерти матери Марина и ее брат и две сестры воспитывались отцом, который старался дать детям хорошее образование. Цветаевой был опубликован в 1910 году («Вечерний альбом»). Уже тогда на творчество Цветаевой обратили внимание знаменитые Валерий Брюсов, Максимилиан Волошин и Николай Гумилёв
Почти всегда ее поэзия – предельное откровение с читателем и «вскрытие жил неостановимо». Любовь – всепоглощающая страсть, живущая в сердце Марины, может сравниться только со жгучими лучами солнца: и неизвестно, какое из солнц остынет раньше:
Два солнца стынут, — о Господи, пощади! —
Одно — на небе, другое — в моей груди.
Как эти солнца, — прощу ли себе сама?-
Как эти солнца сводили меня с ума!
И оба стынут — не больно от их лучей!
И то остынет первым, что горячей.
Раннее творчество Цветаевой 1914-1916 годов проникнуто темой порочной, запретной любви, связанной с именем близкой подруги Марины Софии Парнок. Они встретились в 1914 году – Цветаевой в то время было 22 года, и у неё были муж и маленькая дочь Ариадна, а София Парнок оказалась на 9 лет старше. И всё же вспыхивает обоюдная страсть, переродившаяся в замечательный цикл стихов:
Есть имена, как душные цветы,
И взгляды есть, как пляшущее пламя…
Есть темные извилистые рты
С глубокими и влажными углами.
Есть женщины. — Их волосы, как шлем,
Их веер пахнет гибельно и тонко.
Им тридцать лет. — Зачем тебе, зачем
Моя душа спартанского ребенка?
Цветаева и Парнок расстались в 1916 году. Отношения с Софией Марина охарактеризовала как «первую катастрофу в своей жизни». В 1921 году поэтесса, подытоживая, напишет: «Любить только женщин (женщине) или только мужчин (мужчине), заведомо исключая обычное обратное – какая жуть! А только женщин (мужчине) или только мужчин (женщине), заведомо исключая необычное родное – какая скука!»
На известие о смерти подруги Цветаева отреагировала бесстрастно: «Ну и что, что она умерла? Не обязательно умирать, чтобы умереть».
Хочу у зеркала, где муть
И сон туманящий,
Я выпытать — куда Вам путь
И где пристанище.
Я вижу: мачта корабля,
И Вы — на палубе…
Вы — в дыме поезда… Поля
В вечерней жалобе —
Вечерние поля в росе,
Над ними — вороны…
— Благословляю Вас на все
Четыре стороны!
Цветаева, как бы ни тяжело ей было расставаться с прежними увлечениями, всегда оставалась поэтом, чья душа распята между любовью земной и небесной, и в то время, как одни лица сменялись другими в бесконечной череде новых знакомств, неизменной оставалась любовь к поэзии – главному кумиру и божеству Марины:
Лежат они, написанные наспех,
Тяжелые от горечи и нег.
Между любовью и любовью распят
Мой миг, мой час, мой день, мой год, мой век
И слышу я, что где-то в мире — грозы,
Что амазонок копья блещут вновь.
— А я пера не удержу! — Две розы
Сердечную мне высосали кровь.
Будучи поэтом до мозга костей, Цветаева отдавалась чувству всецело, но была неизменно требовательна к своему новому избраннику. Был у неё роман с Петром Эфроном – братом мужа, за которым она ухаживала во время его болезни туберкулёзом. Тяжело переживающий это Сергей уезжает на фронт, где воюет за «белых» и в итоге эмигрирует из России. А Цветаева увлекается Парнок, о которой уже шла речь. Однако даже подобное непостоянство в личных привязанностях поэтессы можно объяснить одним удивительным свойством её души: близость тел для неё значила меньше, чем близость душ. Точнее, с близости душ всё начиналось, а иначе и быть не могло:
И взглянул, как в первые раза
Не глядят.
Черные глаза глотнули взгляд.
Вскинула ресницы и стою.
— Что, — светла? —
Не скажу, что выпита до тла.
Всё до капли поглотил зрачок.
И стою.
И течет твоя душа в мою.
Каждое любовное стихотворение Цветаевой – это её лирический дневник, душевное откровение, вплоть до описания самых личных, интимных переживаний. Например, бессонная страстная ночь, следы которой остаются на теле и в глазах героини. В такие минуты мир кажется совершенно другим – ярким и как будто потусторонним. А может быть всё дело в той блаженной усталости, которая наступает после сильнейшего эмоционального подъёма:
После бессонной ночи слабеет тело,
Милым становится и не своим,— ничьим,
В медленных жилах еще занывают стрелы,
И улыбаешься людям, как серафим.
После бессонной ночи слабеют руки,
И глубоко равнодушен и враг и друг.
Целая радуга в каждом случайном звуке,
И на морозе Флоренцией пахнет вдруг.
Нежно светлеют губы, и тень золоче
Возле запавших глаз. Это ночь зажгла
Этот светлейший лик,— и от темной ночи
Только одно темнеет у нас — глаза.
Любовь невозможна без ревности, и Цветаеву не миновала эта участь. Самая большая и трудная любовь её жизни – Никодим Акимович Плуцер-Сарна (1883 – 1944), о котором мало что известно кроме того, что он был женат. Черноволосый красавец-аристократ, окончивший лейпцигский университет, защитивший докторскую диссертацию по экономике, изданную в Германии на немецком языке. В 1910 году он приехал в Россию в качестве агента одной берлинской фирмы. С сестрами Цветаевыми его познакомил в 1915 году друг – Маврикий Александрович Минц (1886-1917), ставший вскоре мужем младшей из сестер – Анастасии. Кстати, Маврикию Минцу посвящено знаменитое цветаевское стихотворение «Мне нравится, что Вы больны не мной…».
А вот своей сопернице – супруге Никодима, Цветаева посвятила следующее стихотворение:
Соперница, а я к тебе приду
Когда — нибудь, такою ночью лунной,
Когда лягушки воют на пруду
И женщины от жалости безумны.
И, умиляясь на биенье век
И на ревнивые твои ресницы,
Скажу тебе, что я — не человек,
А только сон, который только снится.
И я скажу: — Утешь меня, утешь,
Мне кто-то в сердце забивает гвозди!
И я скажу тебе, что ветер — свеж,
Что горячи — над головою — звезды…
Горечь и страсть, верность и ревность уживались не только в душе Цветаевой, но и в её поэтических строках, где она, персонифицируя абстрактные категории чувств, обращается к ним как к своим подругам, союзницам, единомышленницам. Героиня не боится «окончательнее пасть» – напротив, в этом извечном искусе ей видится залог полноты жизни:
Горечь! Горечь! Вечный привкус
На губах твоих, о страсть!
Горечь! Горечь! Вечный искус —
Окончательнее пасть.
Я от горечи — целую
Всех, кто молод и хорош.
Ты от горечи — другую
Ночью за руку ведешь.
С хлебом ем, с водой глотаю
Горечь-горе, горечь-грусть.
Есть одна трава такая
На лугах твоих, о Русь.
Но любовь для поэтессы – это не только зона абсолютной вседозволенности, это ещё и тихий приют, где можно укрыться от житейских бурь, людского безумия и разочарования. Как «всеобщее развержение умов» и всеобщее безумие Цветаева восприняла революцию. Поэтому, пугаясь чуждого ей мира, спасаясь от глубокой душевной драмы, поэтесса хочет только одного: как ребёнок, тихо и безмятежно уснуть на груди возлюбленного:
Мировое началось во мгле кочевье:
Это бродят по ночной земле — деревья,
Это бродят золотым вином — гроздья,
Это странствуют из дома в дом — звезды,
Это реки начинают путь — вспять!
И мне хочется к тебе на грудь — спать.
На долю Цветаевой выпало много жизненных испытаний – от предательства любимых до потери собственной родины. Её голос, порой трагический и безысходный, начинает звучать как сталь, когда гнев одерживает верх над страстью, а любящая женщина превращается в амазонку, орлеанскую деву:
Любовь! Любовь! Куда ушла ты?
– Оставила свой дом богатый,
Надела воинские латы.
– Я стала Голосом и Гневом,
Я стала Орлеанской Девой.
Любовь без взаимности, любовь-лицемерие, когда вынуждена жить с одним, а тоскуешь по другому – по Цветаевой, страшная и непосильная ноша, «каменные горы на груди того, кто должен вниз». Особенно если ты – поэт, чья душа чутко откликается на любую ложь, на малейшую фальшь. Это горе неизбывно, но и с ним Цветаева, отвергнутая сиюминутными поклонниками и чужими мужьями, была знакома не понаслышке. Здесь высокое чувство становится вселенской тоской, кликушеским причитанием, песней чёрного лебедя:
Ночи без любимого — и ночи
С нелюбимым, и большие звезды
Над горячей головой, и руки,
Простирающиеся к Тому —
Кто от века не был — и не будет,
Кто не может быть — и должен быть.
И слеза ребенка по герою,
И слеза героя по ребенку,
И большие каменные горы
На груди того, кто должен — вниз…
Знаю всё, что было, всё, что будет,
Знаю всю глухонемую тайну,
Что на темном, на косноязычном
Языке людском зовется — Жизнь.
Любящая и ненавидящая, капризная и покорная, верная и непостоянная, страстная и равнодушная, Цветаева сама была воплощённой любовью – без берегов и границ, без страхов и запретов. Потому что жизнь даётся один раз – и она должна быть яркой и неповторимой, единственной в своём роде:
Шампанское вероломно,
А все ж наливай и пей!
Без розовых без цепей
Наспишься в могиле темной!
Ты мне не жених, не муж,
Твоя голова в тумане…
А вечно одну и ту ж —
Пусть любит герой в романе.
Можно обвинять Цветаеву в греховности и непостоянстве, можно уличать её в порочности земных увлечений, но перед своим читателем она предстаёт как перед исповедником, ничего не скрывая и не утаивая. Она до предельной душевной наготы откровенна и чиста, а её неизменные адвокаты – её стихи и книги – святые альковы её души.
А напоследок приведем посвящение Цветаевой современного поэта Романа Смирнова:
А стоит ли дальше, а нужно ли
искать этой жизни резон?
Уходит дорога зауженно,
спускается за горизонт.
Эй, ворон, чего начертил ещё?!
В ночи не видать ни черта!
За мной, мои сёстры, в чистилище, –
гордыня, тщета, нищета!
Не первая и не последняя,
меняя простор на постой,
в закатный придел поселения
вхожу прихожанкой простой.
А если в землицу ложиться мне,
то так, чтоб «ищи-не ищи».
Покроет Россию божницами
души переломленный щит.
Не выла в бреду и не плакала,
бродя меж берёз и осин.
Прольются дожди над Елабугой,
слезами пойдут по Руси
и вымоют долгими ливнями,
и вымолят сотни Марин,
пока будут ждать терпеливые,
бумажные «церкви» мои.
(Роман Смирнов)
Александр Жолковский
Повторимо всего лишь
слово: словом другим.
Бродский, «Строфы»
1. Пародирование
Традиция. Шестой из «Двенадцати сонетов к Марии Стюарт» Иосифа Бродского — вызывающая перелицовка пушкинского «оригинала»:
Я вас любил: любовь еще, быть может, Я вас любил безмолвно, безнадежно. | Я вас любил. Любовь еще (возможно, |
Это не первая в русской поэзии попытка освоить пушкинский образец преодоления несчастной любви в отчужденно-элегическом пятистопном ямбе. Ср., например, бунинскую вариацию:
Спокойный взор, подобный взору лани,
И все, что в нем так нежно я любил,
Я до сих пор в печали не забыл.
Но образ твой теперь уже в тумане.
А будут дни — угаснет и печаль,
И засияет сон воспоминанья,
Где нет уже ни счастья, ни страданья,
А только всепрощающая даль.
Бунин сохранил многие черты оригинала, хотя и переосмыслил его. У Пушкина к концу контрапунктно нарастают как отчужденность, так и вовлеченность лирического субъекта, сквозь спокойную доброжелательность проглядывает вспышка ревнивой страсти. Бунин, напротив, идет от любви к полному забвению и прощению, чему вторит движение от крупнопланового чувственного пятна в начале (взора лани) к размытой импрессионистической дали в конце, поддержанное развитием рифменного вокализма и другими средствами.
Реинтерпретация, как видим, совершается с полным пиететом, который вообще характерен для многочисленных вариаций на ту же пушкинскую тему, включая во всех отношениях вольные, принадлежащие Серебряному веку. Они могут с эстетским вызовом смаковать покинутость субъекта или напряженность любовного треугольника (а то и квадрата), но сохраняют искренность чувства и органичность формы. Все это еще не пародии — в отличие от сонета Бродского, где пародиен самый сюжет объяснения в любви к статуе, ибо взаимодействие между живой страстностью и холодной статуарностью — один из инвариантов Пушкина. «Сонеты к Марии Стюарт» вообще напичканы снижающими отсылками к самым разным текстам, а Шестой специально посвящен систематическому обнажению поэтики «Я вас любил…».
Обнажение приемов.
Пушкинский словарь осовременивается и вульгаризуется. Вместо быть может Бродский ставит возможно, вместо души — мозги, вместо безнадЕжно — безнадЁжно, вместо так искренно — глуповатое так сильно. Появляются разговорные черт, все разлетелось на куски, не по-людски, канцелярское и далее и откровенно просторечное вдарить. Черт и все даже повторены, чем нарочито убого имитируются изящные пушкинские параллелизмы.
Обнажает Бродский и композиционный принцип оригинала — подспудное нарастание страсти к концу. Подспудность выражена у Пушкина формальной усложненностью структуры, в частности — синтаксической сложностью двух заключительных строк с их однородными членами (так искренно, так нежно), придаточным (так… как…), пассивом (любимой другим) и тяжелой инфинитивно-объектной конструкцией (дай вам Бог… быть), прорываемой анаколуфом (повелительным дай, грамматически недопустимым в придаточном предложении).
Бродский мог бы прямо начать с такой сложности, но в 6-м сонете он, подобно Пушкину, приберегает эффект затрудненности на конец, где далеко превосходит оригинал. Последние 5 (если не 7) строк образуют единое предложение, содержащее однородные члены (жар, хруст), придаточное (чтоб…), деепричастный оборот (будучи…), инфинитивную конструкцию (жажды коснуться) и вводные слова и предложения (по Пармениду; “бюст” зачеркиваю). Сонет кончается явным crescendo с восклицательным знаком, мимолетным обнажением бюста и поцелуем (хотя и всего лишь в виде воспоминания о желании).
Утрирует Бродский и общее риторическое увязание утвердительного лейтмотива Я вас любил… в многочисленных оговорках. У Пушкина подобные отрицательные, уступительные и т. п. частицы (но, не, пусть), а также модальные словечки, которыми насыщена первая строфа оригинала (еще, быть может, не совсем и др.), подрывают признание в неугасшей любви не только по существу, но и структурно, сбивая цельность интонации. Пародируя этот эффект, Бродский увеличивает число таких частиц (НО сложно — НЕ дрожь, НО — НЕ по-людски — НО НЕ даст — НЕ сотворит, не говоря о глаголе ЗАЧЕРКИВАЮ) и выделяет их постановкой в ключевые позиции. А главное, он нанизывает многочисленные переносы: начинает с усиления (до точки) скромной остановки после лейтмотивного Я вас любил; затем как бы копирует и лишь лексически снижает (заменой на возможно) второй пушкинский перенос (быть может), а в действительности резко его усиливает, подменяя вводное слово к группе сказуемого вводным предложением, удваивающим подлежащее: Любовь еще (возможно, что просто боль), чем мотивированы скобки в первой же строке; и далее позволяет переносам, тире, вводным словам, обрывам и остановкам совершенно завладеть текстом и достичь кульминации в целом вводном предложении (“бюст” зачеркиваю).
Игра с оригиналом. Один из утонченных структурных эффектов оригинала — подготовленная неожиданность его финальной рифмы. Часто рифмующее слово заранее вводится в предыдущий текст. Возьмем альбомный парадокс Пушкина «Бакуниной»:
Напрасно воспевать мне Ваши именины
При всем усердии послушности моей;
Вы не милее в день святой Екатерины
Затем, что никогда нельзя быть Вас милей
Финальное милей предсказывается не только рифмой (моей), но и словом (не) милее, готовящим его лексически, грамматически и фонетически.
Этот прием настолько распространен, что сама неожиданность становится ожидаемой. Написанная по этой схеме, II строфа «Я вас любил…» выглядела бы примерно так (с финальным любим, полностью предсказанным комбинацией любил + томим):
*Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно.
Как не был никогда никто любим
Однако Пушкин, обожавший сюрпризы в рифмовке (ср. его знаменитое морозы/ (риф)мы розы), не удовлетворился подготовленной неожиданностью первого порядка и передернул рифмы вдвойне. Вместо любим он поставил в рифму другим, но ожидавшееся любим не выкинул, а лишь передвинул из рифменной позиции в предрифменную (в форме любимой), чем освежил прием: ожидания и обмануты (рифма не та), и выполнены, хотя и неожиданным образом (рифма есть; ожидавшееся слово включено в строку). Еще важнее, однако, тематическая уместность эффекта: доминанта стихотворения (которое по содержанию посвящено отказу от банальной концепции любви, сюжетно построено на отдаче любимой сопернику, а текстуально движется от я к другому, появляющемуся в конце) оказывается спроецированной в план рифмовки: ожидаемое рифменное слово вытесняется неожиданным, в буквальном смысле ‘другим’.
У Бродского это изящное словесное уступание места грубо обнажено. Поэт прямо заявляет о вычеркивании напрашивающейся рифмы в пользу другой, так сказать, сублимированной. Правда, Бродский играет с другими словами (хруст – бюст – уст вместо любил – томим – любим – другим) и не воспроизводит пушкинскую структуру в точности: бюст лишь частично подготовлен хрустом. Зато неприемлемость зачеркиваемого слова выпячена переносом из сферы подспудных рифменных ожиданий, с одной стороны, в предметный план — в виде непристойности, а с другой, в языковой — в виде неграмотности (*коснуться бюст?).
2. Инвариантная подоплека
Возникает вопрос: сводится ли суть 6-го сонета к виртуозному пародированию оригинала на всех уровнях или же Бродский вносит в него что-то свое и тем самым апроприирует его? Перечитаем сонет еще раз, на этот раз на фоне других текстов его автора.
От боли в мозгу мотивные связи протягиваются к разлуке, устам, вискам, костям и творчеству:
В моем мозгу какие-то квадраты, даты, твоя или моя к виску прижатая ладонь… затасканных сравнений лоск прости: как запоздалый кочет, униженный разлукой мозг возвыситься невольно хочет.
Готовым оказывается не только весь тематический комплекс, но и рифменное сцепление мозга с виском. Что касается сверлящего характера боли в сонете, то он соответствует форме мозговых извилин (ср.: Твой мозг перекручен, как рог барана), предвещает мотив пули в висок (ср. выше стреляет в мозг) и отлит в готовую идиому.
‘Разлетание к черту на куски’ не только готовит выстрел, но и представляет характерный для Бродского мотив ‘распада, развала’:
Что-то внутри, похоже, сорвалось, раскололось; в бесцветном пальто, чьи застежки одни и спасали тебя от распада.
Строки 4 – 7. Мысленная примерка самоубийства и сопутствующей ему дрожи тоже неоднократно встречается у Бродского, часто в комбинации с кровью, разлукой, виском, зубами пастью и под знаком ошибки:
То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом; Но не ищу себе перекладины: совестно браться за труд Господень. Впрочем, дело, должно быть, в трусости. В страхе. В технической акта трудности. Это влиянье грядущей трупности.
Несмотря на жалобы на сложность с оружием, самоубийство применяется в стихах Бродского довольно часто:
И жажда слиться с Богом, как с пейзажем, в котором нас разыскивает, скажем, один стрелок;Здесь пуля есть естественный сквозняк. Так чувствуют и легкие и почка
За навязчивыми картинами самоубийства стоит одна из центральных тем Бродского — тема ‘пустоты, грани небытия’, часто выступающая в форме физического страха смерти и боли, подстерегающих человека. Характерны образы:
риска быть подстреленным; разыскивающего нас стрелка; моря крови, готового ринуться в брешь; пули как сквозняка; боязни грядущей трупности; гангрены, взбирающейся по бедру полярного исследователя; короля червей, который загодя ликует, предвкушая трупы; рыбы, на чешуе которой уже лежит отблеск консервного серебра; головы, ожидающей топора, и т.п.
Особенно живо поэт представляет себе боль в голове/ шее:
Во избежанье роковой черты, я пересек другую — горизонта, чье лезвие, Мари, острей ножа. Над этой вещью голову держа не кислорода ради, но азота, бурлящего в раздувшемся зобу, гортань… того… благодарит судьбу.
Сама апелляция к Пармениду стоит в ряду многочисленных у Бродского ссылок на авторитеты, часто в тире или скобках, ‘по’ которым описывается данная ситуация и мир вообще: на Аристотеля, Катона, Архимеда (как на закон о вытеснении, так и на рычаг); на Гоббса, Малевича (белое на белом); Цельсия (температура); и на целую когорту «великих» по самым разным вопросам (см. «Письмо в бутылке»).
Мотив ‘мир по Иксу’ — еще одно воплощение общего релятивизма Бродского. Вспомним сказанное выше об игре в альтернативные варианты бытия, а также такие образы, как недостоверность мира в хмурый день; зависимость взгляда на вещи от снов, причем смотря кто спит; зависимость правды от искусства и существования шахматных фигур от логичности ходов; и, наконец, склонность Бродского набрасывать альтернативные идиллические сценарии жизни.
Релятивизм этот, однако, относителен. Бродский убежден в абсолютности смерти, пустоты, ‘ничто’ и в уникальной неповторимости жизни, любви, всего, что минутно и что бренно. Вновь и вновь варьирует он образы невозвратимости встреч с любимыми местами и женщинами; вечно занятого телефона; выхода вон из совместной жизни; тоски расстегиваться врозь; невозможности встать вдвоем в разлуке, так как одного светила не хватает на двоих; неизбежности лежать врозь и после смерти, будь то в раю или в аду; отсутствия жизни на других планетах и т.п.
В то же время его упорно занимает идея возврата, повторения, тождества. Она присутствует как возможность или сон; как встреча в уме или в ином измерении. Но повторимым parexcellence оказывается лишь искусство, слово, перо. Эти мысли часто являются как реакция на разрыв с любимой или эмиграцию, но этим не ограничиваются, восходя к основам жизненной философии поэта.
Роль ‘Эвклида = не-Лобачевского’ и берет на себя в 6-м сонете ‘ (не-)Парменид = Гераклит’, ‘по’ которому ничего не бывает дважды, так что тем более исключительной оказывается страсть, живописуемая в финале (ср. еще: Я любил тебя больше, чем ангелов и самого… в темноте всем телом твои черты, как безумное зеркало, повторяя).
Комплекс ‘страсть – жар – хруст в кости – уста’ тоже повторяется. Он представлен в «Горении», где уста рифмуются с (обнажая) места (то есть, практически с бюстом), а горячо с ожог. А в «Ломтике медового месяца» (устриц) хруст рифмуется со (страсть, достигшая) уст в контексте обрывка жизни вдвоем и слов. Одно из стихотворений «Мексиканского романсеро» строится на соединении образов боли в губе, слова, творческого дара, расколовшегося внутреннего мира и жанра (правильней — жара); в стихотворении «Я был только тем, чего…» воспоминания о любимой включают мотивы касания, сотворения, голоса, жара. Встречается вне 6-го сонета и сближение уст и бюста: снег, что ундине уста занес, мой нежный бюст превратил в сугроб («Письмо в бутылке»), и даже рифма уст бюст (в стихотворении «Einem Alten Architekten in Rom»).
В нашем сонете уст и бюст привлечены в качестве альтернативных рифм к хруст, причем бюст вычеркивается. Дело, разумеется, не в непристойности бюста — Бродский иной раз загибает и не такое. Но чаще он одновременно и скрывает, и обнажает непристойность — как по общехудожественным соображениям, так и ради специфического для него акцента на авторской воле:
И уже седина стыдно молвить где; о теплe твоих — пропуск — когда уснула; извиваясь ночью на простыне — как не сказано по крайней мере — я взбиваю подушку мычащим “ты”.
Одним из первых в русской поэзии экзистенциалистский жест словесного произвола как ответа на окружающую пустоту опробовал, по-видимому, Мандельштам:
Я пью, но еще не придумал, из двух выбираю одно: Веселое асти-спуманте иль папского замка вино («Я пью за военные астры…»).
О Мандельштаме, с его пристрастием к образу шевелящихся губ поэта, помазанных пустотой, напоминает и связанный с выпячиванием авторского присутствия выбор именно уст. По сюжету речь идет об органе поцелуев, но подспудно — об органе поэзии.
Бродский вообще любит кончать стихотворение образом губ:
Когда книга захлопывалась и когда от тебя оставались лишь губы, как от того кота; рыба рваной губою тщетно дергает слово; разомкнуть уста любые. Отыскать чернила И взять перо; крича жимолостью, не разжимая уст.
Даже в первом из этих примеров («Келомякки», IV), где губы явно эротичны, книга и интертекст — чеширский кот из «Алисы в стране чудес» — индуцируют связь с устами, творящими поэзию, которые представлены в остальных приведенных концовках. А иногда Бродский сознательно сближает обе функции уст: Там есть места, где припадал устами тоже к устам и пером к листам.
Участие уст поэта подразумевается и в финальном поцелуе сонета — именно во рту у поэта рождается жажда коснуться… бюст… уст. В пользу поэтических уст свидетельствует также употребленный с ними глагол касания, особенно если сравнить 6-й сонет со следующим пассажем из «Разговора с небожителем»:
Уже ни о ком не видя места, коего глаголом коснуться мог бы, не владея горлом… Слюной кропя уста взамен кастальской влаги, кренясь Пизанской башнею к бумаге….
Здесь очевидна отсылка к «Пророку» Пушкина, как очевидно и то, что в слове коснуться Бродский контаминирует действия будущего поэта (пушкинское глаголом жечь) и серафима, снаряжающего его в творческий путь (пушкинские моих зениц [ушей] коснулся он; и он к устам моим приник).
Таким образом, целый комплекс образов (‘жар + жажда + коснуться + уста’) делает «Пророк» вторым, наряду с «Я вас любил…», интертекстуальным источником сонета.
Подмена уст целуемых устами творящими закономерна — как ввиду очевидной метапоэтичности сонета, так и потому, что именно поэтическому слову дано в мире Бродского преодолевать разлуку, развалины и невозвратность момента — повторимо всего лишь слово: словом другим. Ибо бисер слов, написанных умирающим от гангрены полярным исследователем, покрывает фото супруги, к ее щеке мушку даты сомнительной приколов, и таким образом переживает их обоих. Как поэт объясняет любимой:
Дорогая, несчастных нет! нет мертвых, живых. Всё — только пир согласных на их ножках кривых. Видно, сильно превысил свою роль свинопас, чей нетронутый бисер переживет всех нас. Право, чем гуще россыпь черного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их соседство, мало проча добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера… Но мы живы, покамест есть прощенье и шрифт(«Строфы»).
3. Пушкин по-бродски
Обрывание. Если сонет так богат инвариантами Бродского, то пушкинский оригинал в нем должен быть не только спародирован, но и потеснен чисто структурно. Как мы помним, важнейшее сюжетное изменение состоит в вынесении на поверхность страстного утверждения любви, образующего новый финал. Дополнительный простор создается, в первую очередь, большей длиной сонета, предоставляющей в распоряжение Бродского шесть «лишних» строк, а также вольностями в обращении с оригиналом.
В синтаксическом плане именно первые девять строк написаны сравнительно короткими фразами, тогда как в финале Бродский дает волю своему витиеватому красноречию. Разумеется, весь синтаксис, с самого начала, — типичный для Бродского разорванный, «цветаевский». Но в начале сонета он как бы подверстывается к пушкинскому, а в конце выходит за классические рамки.
Что касается словаря, то к концу практически исчезает вульгарная лексика и появляются архаизмы и поэтизмы: Бог, будучи, сотворит, по Пармениду, сей жар в крови, коснуться, уст. Нейтрально-серьезная лексика проходит через весь текст (любовь, оружие, задумчивость, зачеркиваю), но в финале особое значение получают слова двойной стилистической принадлежности — низкие и высокие одновременно. Таковы: горазд, архаичное в контексте будучи и разговорное в контексте на многое; животная пасть, привлеченная к объяснению в любви; жажда, то ли духовная, то ли связанная с выделением слюны, которое угадывается за плавящимися пломбами; образ плавления, гиперболически мощный, но снижаемый контекстом слюны и пломб. В начале сонета подобная стилистическая двойственность намечена разве что словом сверлит. Таким образом, и лексическая композиция делит стихотворение на две части — пародийную и более серьезную.
В плане рифмовки Бродский тоже как бы комкает оригинал. У Пушкина рифмы плавно движутся от -ож- через -ем и -еж- к -им. Бродский конспективно сводит -ож- первой строфы и -ежно второй в рифменную серию -ожно, которую заключает каламбурным совмещением обоих пушкинских рядов в своем безнадЁжно. В качестве мужской рифмы восьмистишия он использует –ги/ -ки-, то есть почти точную копию заключительной рифмы оригинала. Так рифменная четверка Пушкина оказывается сжатой до пары, которая и растягивается, с неизбежной пародийной монотонностью, на все восьмистишие.
Разделавшись с рифмами оригинала, Бродский обращается к новым созвучиям: -аст, -ажды и -уст. Оба гласных и все три комплекса в целом (за исключением звука -ж-) находятся на периферии пушкинского текста, ни разу не попадая под рифму и редко под ударение. Рифменное движение заключительного шестистишия образует четкий рисунок, основанный на эффектном сужении от широкого и звонкого -ажды к глухому и сдержанному — «сублимированному» — -уст.
Все это напоминает обращение с Пушкиным Маяковского:
Как это у вас говаривала Ольга? Да не Ольга! из письма Онегина к Татьяне. – Дескать, муж у вас дурак и старый мерин, я люблю вас, будьте обязательно моя, я сейчас же утром должен быть уверен, что с вами днем увижусь я («Юбилейное»).
Конверсия и апроприация.
Первая группа образов (боль… сверлит… мозги, застрелиться, оружие, виски, вдарить, дрожь) утрирует несчастность любви, а вторая (жар, кровь, ширококостный хруст, пломбы, пасть, жажда, коснуться, бюст, уст) — ее уникальность и, значит, некий триумф. Переход от первой группы ко второй построен на сходстве и контрасте. Сходство в том, что и в начале, и в конце речь идет об отрицательных физиологических состояниях, служащих аккомпанементом любви, причем в обоих случаях в них вовлекается не только физиология, но и техника (оружие, пломбы). Контрастный же ход состоит в том, что негативные физиологические ощущения начинаются в мозгу и висках, а затем через кровь и кости сосредоточиваются во рту, чтобы, наконец, разрешиться, улетучившись через губы в виде поцелуя/ поэтического слова; в начале металл угрожает страждущему телу, а в конце телесная страсть плавит металл.
Физиологической теме контрапунктно сопоставлено композиционное движение другой важнейшей серии инвариантов Бродского. Через все стихотворение проходит мысль об альтернативности и призрачности жизни, причем, как и в случае с физиологией, прочерчивается зигзаг от негативного начала к позитивному концу. Первым, едва заметным звеном цепи является альтернативная пара ‘то ли любовь, то ли боль’, полученная перевиранием пушкинского быть может. Затем следуют уже совершенно явные и сугубо бродские мотивы: потенциальность самоубийства, альтернативность висков, потенциальная множественность миров, творимых ‘по Иксу’, и, наконец, альтернативность возможных рифм и концовок, причем реальная неповторимость любви и определенность авторского выбора слов знаменуют поворот от релятивистских колебаний к по-релятивистски же произвольному — экзистенциалистскому — разрешению проблемы.
Эта мотивная цепь не случайно начинается с перевирания пушкинской вводной конструкции в 1-й строке. Релятивизм Бродского имеет своим поэтическим источником характерную пушкинскую самоотрешенность, первым проявлением которой в «Я вас любил…» является как раз быть может, а последним — решение уступить любимую другому. Иными словами, бесцеремонная перекройка оригинала не нацелена на пародию ради пародии, а представляет собой крайнее, но закономерное развитие пушкинских принципов. Попробуем сформулировать, как звучит 6-й сонет в целом — по отношению к пушкинскому тексту и сам по себе.
встреча телесного с бестелесным, бесформенного с формой, зримости с беззвучием; геометрическая вложенность жизни и любви в пространство, пространства во время, а времени — в смерть и пустоту; абстракции, воображаемые линии, арифметические действия и другие школьные и научные понятия, скрытые под реальностью или выводящие за ее пределы; выход из комнат, прошлых связей, жизни; точка зрения с другого континента, с луны, из будущего, из ниоткуда или в никуда и в ничто; пристрастие к жанру эпитафии и многое другое.
Все эти мотивы многообразно связаны друг с другом: одной из масок бестелесности являются научные абстракции, в частности, ‘геометрическая вложенность’ в пустоту; абстракции выводят за пределы реальности, в никуда, и мотивируют точку зрения из ниоткуда, позволяющую увидеть жизнь беззвучной, бесплотной — и опять сначала. К этому кругу мотивов относится и образ безличной страсти в пустоте; ср. чеширские губы любимой и далее в том же стихотворении программные строчки:
Необязательно помнить, как звали тебя, меня…. безымянность нам в самый раз, к лицу, как в итоге всему живому, с лица земли стираемому беззвучным всех клеток «пли»... И наше право на «здесь» простиралось не дальше, чем в ясный день клином падавшая в сугробы тень… будем считать, что клин этот острый — наш общий локоть, выдвинутый вовне («Келомякки»)
Особенно сходен с несотворимой дважды, но безадресной страстью 6-го сонета следующий фрагмент из стихотворения «Ниоткуда, с любовью…», которое в «Новых стансах к Августе» помещено непосредственно после «Сонетов» и образует с 6-м сонетом своего рода двойчатку, ибо трактует те же мотивы в более серьезном ключе.
Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря дорогой, уважаемый, милая, но не важно даже кто, ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнишь, не ваш, но и ничей верный друг вас приветствует… я любил тебя больше, чем ангелов и самого и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих, поздно ночью в уснувшей долине, на самом дне в городке, занесенном снегом по ручку двери.
Именно такой гибрид венчает 6-й сонет. Подобно пушкинскому оригиналу, структура которого тоже собрана в фокус в его финальном стихе, сонет завершается эмблематической строчкой: Коснуться — “бюст” зачеркиваю — уст! В ней есть все: герой и героиня; человеческое тело и камень статуи; объект плотской страсти и орган поэзии; поцелуй под занавес и чисто литературная правка текста; буквальные прикосновения и побуждение к творчеству через отсылку к «Пророку»; сублимация страсти à 1а Пушкин и чеширские губы для концовки; обнажение пушкинского отказа от напрашивающейся рифмы и демонстрация авторской воли в выборе слов; вводная конструкция и интенсивная фонетическая подготовка слова уст.
Последнее слово несет, помимо названных выше, еще один важный эффект. Оно четко отделено от предшествующего текста: синтаксически и графически — благодаря тире; семантически — благодаря зачеркнутости предыдущего слова; фонетически — благодаря перебивке цепи повторов комплекса у-с-т резко отличным зачеркиваю. В результате слово уст предстает в виде точки, венчающей затянутый заключительный период. Контраст с длиной периода (да и всего сонета) доведен до максимума односложностью последнего слова, узостью гласного и глухостью согласных. Напряженный период разрешается еле слышным коротким выходом — согласно принципу, сформулированному в другом стихотворении, сходя на конус, вещь обретает не ноль, но Хронос («Я всегда твердил, что судьба — игра…»).
Этому структурному воплощению излюбленной Бродским ‘геометрической вложенности в пустоту’ вторит финальный иконический эффект: поскольку единственный гласный слова уст — губной, «Я вас любил…» Бродского заканчивается в буквальном смысле слова выпячиванием губ в объемлющую пустоту. Аналогичным физическим, тематическим и фонетическим жестом венчаются и «Сонеты» в целом: я благодарен бывшим белоснежным листам бумаги, свернутым в дуду.
4. Заключение
Кощунственно написанное поверх одной из святыньрусской классики, «Я вас любил…» Бродского имеет богатую интертекстуальную подоплеку, как традиционную, так и современную. В своем обращении с Пушкиным Бродский опирается на целый спектр установок, характерных для русской поэзии XX века: футуристическую десакрализацию à 1а Маяковский, по-ахматовски стоическое приятие условий человеческого состояния, отчаянную страстность и рваный синтаксис Цветаевой и дерзко вельможащуюся позу Мандельштама. Но та смесь сильных чувств динозавра с кириллицей, которая получается в результате, принадлежит именно Бродскому. Смесь эта не более цинична и не менее искренна, чем сплав порнографии, романтизма и металитературности в набоковской «Лолите». Анализ страсти, взятой в крайних ее проявлениях, характерен для литературы XX века — в этом смысле в один ряд с «Лолитой» можно поставить такие разные — тексты, как роман Пруста, «Эдичку» Лимонова или «Нинку» Высоцкого с рефреном А мне плевать, мне очень хочется. Но он не составляет ее монополии — достаточно оглянуться на «Мадам Бовари», «Манон Леско», а то и на Катулла. Новым является, по-видимому, сочетание такого анализа с рефлектирующим обнажением условной природы искусства, приводящее к сознательно экспериментаторскому анатомированию патологической страсти.
Принадлежа в этом смысле XX веку, Бродский и его сонет все же восходят к типично пушкинским установкам: изображению страсти сквозь призму бесстрастия; расщеплению ‘я’ на ‘человеческое, земное, любящее, страдающее, бренное’ и ‘поэтическое, полубожественное, посмертное, спокойно возвышающееся над смиренно идущими под ним тучами и собственными страданиями’; к лирическим отступлениям, убивающим сюжет; и вообще к «высокой страсти… для звуков жизни не щадить». Однако, опираясь на опыт русского футуризма и, шире, модернизма вообще, Бродский простирает эти тенденции далеко за классические пределы. Его сонет — это пушкинское «Я вас любил…», искренно обращенное Гумберт Гумбертычем Маяковским к портрету Мерилин Стюарт работы Веласкеса – Пикассо – Уорхола.
ПРИМЕЧАНИЯ
Ср. «О, быть покинутым — какое счастье!..» Кузмина, «Пусть голоса органа снова грянут…» Ахматовой, «Мне нравится, что вы больны не мной…» Цветаевой. Об интертекстуальном потомстве «Я вас любил…» см. статью Жолковский 1994:117-128.
В частности: к Данте (Земной свой путь пройдя до середины…), Шиллеру (автору «Марии Стюарт»), стихам самой Марии Стюарт, Пушкину, Гоголю, Ахматовой (Во избежанье роковой черты…) и разнообразным русским клише — пословицам, романсам и т. д.; к Моцарту (айне кляйне нахт мужик), Мане («Завтрак на траве»), фильму «Дорога на эшафот» с Сарой Леандр; к парижской архитектуре и топографии и многому другому.
Сонетная транспозиция пушкинского восьмистишия подсказывается как тематикой (‘возвышенная любовь’), так и метрикой стихотворения (пятистопный ямб — один из двух основных размеров русского сонета). В рифмовке Бродский следует принятой уже у Пушкина свободе сочетания опоясывающих рифм с перекрестными (AbbAbAbAccDeDe, как в пушкинском сонете «Мадонна»), далеко, впрочем, не достигая вольности ряда других своих «Сонетов» (5-го, 8-го, 9-го, 11-го, 15-го); ср. Прим. 38. Кстати, пушкинский текст отмечен влиянием ряда стихов Делорма (Сент-Бева), в том числе двух его сонетов (Викери 1972).
Ср. у Ахматовой: Отчего все у нас не так? («Мы не умеем прощаться…») и По мне, в стихах все быть должно некстати, Не так, как у людей («Тайны ремесла», 2).
Ср. в 5-м сонете: Число твоих любовников, Мари, превысило собою цифру три, четыре, десять, двадцать, двадцать пять. Среди интертекстуального потомства «Я вас любил…» множество ‘других’ встречается у И. Анненского: А потому, что я томлюсь с другими («Среди миров», 1901); Пастернака: Иди, благотвори. Ступай к другим… («Разрыв», 6, 1918); Ахматовой: («Сказал, что у меня соперниц нет…», 1921; под отрицанием).
Ср. еще: Здесь это связано с риском быть подстреленным с ходу; и где у черепа в кустах всегда три глаза и в каждом пышный пучок травы, ср. также ясно воображаемый продырявленный кумпол и беззвучное всех клеток: “пли”, стирающее с лица земли все живое.
Ср. еще: страх перед смертным часом, пришиваемый сердцу, как вырванное с мясом; холод, трясущий сердце, мне в грудь попав; зависть к вещи, не знающей ужаса, даже если вещица при смерти; статью о человеке, попавшем под колесо (с облегченьем подумать: это не про меня); уготованность смертного жребия, как мяса с кровью; сознание, что глаза скормить суждено воронам; войну, как расползание смерти по карте; ночного мотылька, подобно пуле, посланного природой из невидимого куста; мостовую, которую пересекаешь с риском быть заклеванным насмерть.
Ср. также: Лязг ножниц, ощущение озноба, Рок, жадный до каракуля с овцы, что брачные, что царские венцы снимает с нас. И головы особо. Оба примера — из «Сонетов» и потому акцентируют обезглавливание. В других случаях выпячиваются кастрационные обертоны всей этой группы мотивов. Смерть нависает над жизнью, любовью, способным к любви телом: Речь о саване еще не идет. Но уже те самые, кто тебя вынесут, входят в двери… чую дыханье смертной темени фибрами всеми и жмусь к подстилке. Боязно! То-то и есть, что боязно. Даже когда все колеса поезда прокатятся с грохотом ниже пояса, не замирает полет фантазии; Я прошел сквозь строй янычар в зеленом, чуя яйцами холод их злых секир, как при входе в воду… я пересек черту (ср. воображаемое серпом по яйцам в другом стихотворении); Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха, осязая хрупкость кости, уязвимость паха, тело…
Ср. в особенности: Перемена империи связана с гулом слов, с выделеньем слюны в результате речи, с Лобачевской суммой чужих углов, с возрастанием исподволь шансов встречи параллельных линий… с затвердевающим под орех мозгом… С больной десной… И здесь перо рвется поведать про… и т. д. Как и в 6-м сонете, мотивы разлуки, мечты о встрече и ‘мир по Иксу’ сочетаются с образами мозга, слюны, гула слов, пишущего пера.
Ср. еще: я, скрывающий во рту развалины почище Парфенона; Средиземное море шевелится за огрызком колоннады, как соленый язык за выбитыми зубами. Одичавшее сердце все еще бьется за два. За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, как сказуемое за подлежащим; ср. также больную десну и зубчатую пасть, появляющиеся в контексте тем творчества, эмиграции и самоубийства; и рифму пасть/ часть (речи) в контексте зубов, жизни и смерти, разлуки, творчества и шуршания, раздающегося в мозгу вместо неземного до (откуда недалеко до мозга и вычеркивания в 6-м сонете). Есть и обратное сравнение — домов с зубами: Тело в плаще, ныряя в сырую полость рта, по ломаным, обветшалым плоским зубам поднимается к воспаленному небу. Весь этот мотив можно соотнести с мандельштамовским описанием Парижа: И тесные дома — зубов молочных ряд На деснах старческих — как близнецы стоят («Язык булыжника мне голубя понятней…»).
Об этом жесте и его связи с инвариантами Мандельштама см. Жолковский 1986
Сам переход от книги к поцелуям тоже интертекстуален, восходя к дантовским Паоло и Франческе, возможно, через «Осень» Пастернака (Я с книгою, ты с вышиваньем… И на рассвете не заметим, Как целоваться перестанем) и «Она пришла с мороза…» Блока, где отсылка к Данте дана
впрямую и, вдобавок к книге, есть кот: Оказалось, что большой пестрый кот С трудом лепится по краю крыши, Подстерегая целующихся голубей. Ср. также оставались лишь губы с чтобы были одни сплошные губы в «Облаке в штанах» (с другим местом из «Облака» перекликается частое у Бродского ‘сжимание/ разжимание уст’, ср. у Маяковского пришел поэт, легко разжал уста).
Кстати, в 6-м сонете коснуться… уст управляется словом жажды — первым существительным 1-й строки «Пророка» (Духовной жаждою томим…); ср. очевидную отсылку к этой строчке в приводившемся выше фрагменте с рифмой жажды дважды.
Связующим звеном между этими двумя подтекстами (вовлекаемыми таким образом в квазидиалог друг с другом), могло послужить общее слово томим.
В перекличке 6-го сонета с «Пророком» не исключено участие пастернаковской вариации «Мчались звезды…» (Плыли свечи. И, казалось, стынет Кровь колосса. Заплывали губы… Море тронул ветерок с Марокко) с ее образами оплывания (ср. плавились у Бродского), касания (тронул), губ, крови, страсти колосса (ср. пасть и общий гиперболизм предпоследней строки сонета), творчества. Между прочим, у Пастернака встречается и рифма уст/бюст в контексте быстро хлынувшей крови, рта, гипсовости и вдохновения («Весенний дождь»).
Возвращаясь к пушкинскому коснуться в его связи с темой вдохновения, отмечу, что то же самое есть и в «Поэте» (Но лишь божественый глагол До слуха чуткого коснется), кончающемся творческим бегством в широкошумные дубровы, то есть возможным интертекстом к оригинальному эпитету Бродского ширококостный.
Из Мандельштама: нежные губы… крови сухая возня; Не утоляет слово Мне пересохших уст… На дикую, чужую Мне подменили кровь. Меня к тебе влечет… Вишневый нежный рот; Холодок щекочет темя… Как ты прежде шелестила, Кровь, как нынче шелестишь… Шевеленье этих губ; Не своей чешуей шуршим, Против шерсти мира поем… Чтобы розовой крови связь И травы сухорукий звон…; Пенье-кипенье крови Слышу и быстро хмелею; рифма в хруст/ наизусть; Чтоб губы перетрескались, как розовая глина… Не табачною кровью заката пишу, Не костяшками дева стучит — Человеческий жаркий искривленный рот; Покуда в жилах кровь, в ушах покуда шум; Он улыбается своим широким ртом, Он мыслит костию и чувствует челом.
Из Цветаевой: Мне нравится, что я больна не вами… И не краснеть удушливой волной, Слегка соприкоснувшись рукавами… что вы при мне Спокойно обнимаете другую; Что ты любим! любим! любим — любим —… И так потом, склонивши лоб на стол, Крест-накрест перечеркивала имя; Искала я у нежных уст румяных — Рифм только, а не уст… Была — как снег, что здесь, под левой грудью — Вечный апофеоз; Ипполит! Ипполит! Болит! Опаляет… В жару ланиты… Нельзя, не коснувшись уст… Нельзя, припадя к устам, Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст… С рокового двухолмия — в пропасть твоей груди!… В вощаную дощечку — не смуглого ль сердца воск?!… Ипполитову тайну устами прочтет твоя Ненасытная Федра.
Зачин Я вас любил взят из 5-й 7-й строк Пушкина, безнадежно — из 5-й, так + однородные наречия — из 7-й, как и т. д. — из 8-й.
Оборотной стороной этого обрывания Пушкина является сплочение двух основных частей сонетной формы в единый словесный поток, вообще характерное для «Сонетов»: из 20 случаев граница между восьми- и шестистишием полностью соблюдена в семи (в 3-м, 7-м, 12-м, 14-м, 16-м, 18-м, 19-м), а в остальных имеет место либо синтаксический перенос (в 1-м, 4-м, 6-м, 10-м, 17-м), либо рифменный перехлест того или иного рода (в 5-м, 8-м, 11-м, 20-м), либо и то и другое вместе (во 2-м, 9-м, 13-м, 15-м). В 6-м сонете перенос через эту границу подготовлен двумя предыдущими: между катренами (сложно с оружием) и между строками (6-й и 7-й), но зато особенно острым (не дрожь, но задумчивость).
Ср. пастернаковский голос поэта, который, властный, как полюдье, Плавит все наперечет. В горловой его полуде Ложек олово течет… В миг, когда дыханьем сплава В слово сплочены слова («Художник», 3), а также мандельштамовское И губы оловом зальют («1 января 1924 г.»), дополнительно связанные друг с другом отсылкой к средневековым реалиям (сбору дани, алхимии, жестоким казням). О мотиве ‘заливания рта поэта расплавленным металлом’ см. Ронен 1983, с. 252 – 254.
Драматизм финального -и- усилен введением соответствующего согласного (велярного взрывного г) в последнюю рифму (другим), а также обилием и/ы и велярных в двух заключительных строках: таК ИсКренно, таК… КаК… БоГ любИмой бЫть друГИм.
В самый конец вынесено закрытое -у- в сочетании с двойным глухим исходом -СТ. Этот комплекс подготовлен двойным проведением его в финальной строке (коснУТЬСя, бЮСТ), заметностью у в остальном тексте (оружием, задумчивость, будучи, хруст, не считая множества безударных у) и присутствием -ст и другой рифменной паре шестистишия (даст горазд). Со своей стороны, рифмы на -аст и -ажды четко противопоставляют финальному у широкое а, причем широта и вокальность даже нарастают, достигая максимума в паре дважды/ жажды, с ее женскими (то есть двугласными) клаузулами, открытыми слогами в конце, полным отсутствием глухих и обилием ударных а (в 13-й строке). Заметим, что женские
рифмы с окончанием на ‘гласный + ж + звонкий + гласный’ подготовлены рифменным рядом -ожно, чем повышается преемственность рифмовки.
О пушкинском мотиве ‘превосходительного покоя’…» см. Жолковский 1996
Жолковский 1996 — А. К. Жолковский. ‘Превосходительный покой”: об одном инвариантном мотиве Пушкина/ А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс.1996. С. 240-260.
Крепc 1984 — Михаил Крепс. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, Ardis, 1984.
Ронен 1983 Ронен 1973 — Omry Ronen. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама/ Slavic poetics: Essays in honour of Kiril Taranovsky. The Hague: Mouton, 1973. P. 367-387.
Херрнстайн–Смит 1968 — Barbara Herrnstein Smith. Poetic Closure: A Study of How Poems End. University of Chicago Press, 1968.
Штокмар 1958 — M. П. Штокмар. Рифма Маяковского. М., Советский писатель, 1958.
На солнце, на ветер, на вольный простор
Любовь уносите свою!
Чтоб только не видел ваш радостный взор
Во всяком прохожем судью.
Не чернокнижница! В белой книге
Далей донских навострила взгляд!
Где бы ты ни был - тебя настигну,
Выстрадаю - и верну назад.
Ибо с гордыни своей, как с кедра.
Мир озираю: плывут суда,
Зарева рыщут... Морские недра
Выворочу - и верну со дна!
Перестрадай же меня! Я всюду:
Зори и руды я, хлеб и вздох,
Есмь я и буду я, и добуду
Губы - как душу добудет Бог:
Ваш нежный рот - сплошное целованье...
- И это все, и я совсем как нищий.
Кто я теперь? - Единая? - Нет, тыща!
Завоеватель? - Нет, завоеванье!
Они приходят к нам, когда
У нас в глазах не видно боли.
Но боль пришла - их нету боле:
В кошачьем сердце нет стыда!
Писала я на аспидной доске,
И на листочках вееров поблеклых,
И на речном, и на морском песке,
Коньками по льду, и кольцом на стеклах,
Откуда такая нежность?
Не первые - эти кудри
Разглаживаю, и губы
Знавала - темней твоих.
Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе
Насторожусь — прельщусь — смущусь — рванусь.
О милая! Ни в гробовом сугробе,
Ни в облачном с тобою не прощусь
Хочу у зеркала, где муть
И сон туманящий,
Я выпытать — куда Вам путь
И где пристанище.
Не поцеловали - приложились.
Не проговорили - продохнули.
Может быть - Вы на земле не жили,
Может быть - висел лишь плащ на стуле.
Стихи о любви к мужчине классика Цветаева
Тест: разбираетесь ли вы в стихосложении?
Отличите катрен от верлибра, а парную рифмовку — от кольцевой